Germano consiglia – Fincher e lo spirito del tempo

15 Marzo 2013 0 Di Pizzi

Una rappresentazione del finale di Fight Club (1999)

David Fincher è tra i registi che maggiormente rappresentano lo spirito moderno.
Il versatile regista, nato a Denver (Colorado) il 10 maggio del 1962, e la sua opera sono sintomatici e significativi di un’arte cinematografica figlia proprio della contemporaneità.
A partire dalla collaborazione con l’ideatore della saga di Star Wars  George Lucas (non a caso come assistente agli effetti visivi per l’Industrial Light and Magic, che dal 1977 ha guidato la maggior parte delle innovazioni negli effetti speciali), passando per la regia di numerosi videoclip, e infine con il debutto al cinema nel 1992 con il terzo capitolo della saga di Alien , già la sua formazione definisce e mostra questa inclinazione al moderno.

David Fincher non è un autore qualsiasi, e d’altronde non potrebbe esserlo in un’epoca in cui la politica degli autori è del tutto mutata . È vero, come nota Menarini in The Fincher Network , che i suoi film lavorano su terreni già appianati da scrittori ( Fight Club ), sceneggiatori ( Il curioso caso di Benjamin Button ) o da famosi casi di cronaca ( Zodiac ). “ Ma quale altro regista ha sempre lavorato su aree profondamente connotate da romanzieri, generi, monumentali biografie con la certezza che la pressione del proprio sguardo avrebbe firmato con il proprio cognome qualsiasi inquadratura, cambiando soggetto e stile, ambientazioni e tecniche? ” (da Marcello Gagliani Caputo e Roberto Donati, Una minima introduzione: David Fincher, regista ).

Insomma, il cinema di David Fincher è contemporaneo anche nel suo lavorare su qualcosa di esistente , trasponendo cinematograficamente quel materiale nelle modalità più attuali e, di conseguenza, facilmente assimilabili dallo spettatore.
Esemplare, in questo senso, è la prima sequenza di The Social Network .
Il film del 2010 si ripropone di analizzare fatti storici recentissimi e personaggi storici, ma anche in vita e anzi all’apice della popolarità.

Quello che ne viene fuori è un film interessante, un ritratto epocale costruito dettagliatamente che aderisce alla narrazione con un’immediatezza fincheriana, “ attraverso dei dialoghi tipici della screwball comedy ”.
Ma più che paragonare i dialoghi (che rimarranno pressoché strutturati allo stesso modo in tutti i 120’ del film) dell’inizio del film a quelli di “ una screwball comedy degli anni ’30 o ’40 con un sensibile fast-forward ”, credo sia più corretto accostarli a quelli di una moderna conversazione virtuale.

Se è vero, come una recente indagine statistica mostra, che la maggior parte degli adolescenti americani (e non solo americani, aggiungerei) ha detto di preferire la modalità della visione del film al computer perché questo consente loro di fare contemporaneamente telefonate o quant’altro ( multi-tasking generation ), un film (e un’ opening sequence ) come questo sembra concepito per mettere fuori gioco certi atteggiamenti.

La sequenza iniziale si apre sulle note di Ball and Biscuit dei White Stripes; un pezzo che, insieme a una dissolvenza in entrata dal nero, ci introduce a un dialogo serratissimo con battute e risposte che si seguono a distanze alternate.
Già  la scelta del brano dei White Stripes (e di quello dei Beatles Baby you’re a Rich Man sui titoli di coda) è significativa. Così come significativa è la composizione delle colonne sonore nell’intera filmografia del regista, come testimoniano le  recenti collaborazioni con Trent Reznor dei Nine Inch Nails.
D’altronde l’utilizzo della musica pop-rock come attrazione è stato già ampiamente discusso e teorizzato.

Sequenza e colloquio iniziale, dicevamo.
Nessuno è in grado di seguire lo scambio di battute dei primi minuti, salvo offrire al film la propria completa attenzione.
Le battute rapide e concise, il caos del vociare dentro il pub e l’alto volume della colonna sonora (intro o extra-diegetica?) identificano una situazione psicologica vicina a quella che comunemente potremmo vivere, ad esempio, in un mezzo pubblico con i nostri auricolari mentre “messaggiamo” con qualcuno.

Addirittura Luca Pacilio, in una recensione al film , utilizza i moduli del social network per rappresentare le vicende che portano alla creazione dello stesso paragonando, ad esempio, il rapporto tra Sean e Mark ad una richiesta d’amicizia.
Un film dalle scelte stilistiche sobrie, è vero, ma efficaci quanto i virtuosismi dell’Aronofsky di ∏ – Il teorema del delirio o gli esercizi di montaggio del Nolan di Memento .

L’autorialità di Fincher è, dunque, più interessante dal punto di vista stilistico che della narrazione .
Se fino al 2007 ( Zodiac ) era possibile, seppur in maniera non lineare, parlare del cinema del regista come “millenarista”, “messianico” piuttosto che definire i suoi protagonisti vittime della società capitalista e delle conseguenti alienazioni, a partire da Il curioso caso di Benjamin Button il cambio di rotta è evidente.
Già “ l’abitudine del regista ad appoggiarsi a soggetti preesistenti e sceneggiatori di chiara fam a” (Roy Menarini, Le stanze del panico. Il mondo come complotto nel cinema di David Fincher ) potrebbe chiarire il perché di una mancata linea di contatto tra le opere.

Sembra che la “poetica” del regista sia dettata da una curiosità e un’ammirazione per il successo (economico, ma anche esclusivamente popolare) più che dalla volontà di un’espressione narrativa personale .
Non che essa manchi del tutto, sia chiaro.

Si denota anzi un certo interesse per la violenza , in un cinema popolato da personaggi oscuri che vivono dimensioni altrettanto buie.
Una violenza intesa in termini sia fisici, con una “ strada verso la realtà segnata in modo indelebile dal sangue, dai lividi, dalle ferite, quando non dalla morte ” (Leonardo Gandini, David Fincher ), sia – cosa abbastanza innovativa – verbali.
Una violenza che però è soprattutto psicologica.

I disturbi mentali di Tyler Durden (Brad Pitt in Fight Club ), così come “ la proiezione ideale del più grande fallimento esistenziale del creatore di Facebook, ovvero la socializzazione ” (Andrea Fontana, La dimensione oscura. Il rapporto spazio-tenebra nel cinema di David Fincher ) del protagonista di The Social Network , sono due momenti solo apparentemente lontani.
Che poi sono situazioni comuni anche alle dipendenze dei protagonisti di Requiem for a dream o a quelle dell’anonimo Driver di Drive (2011).

A parte ciò, è difficile accertare un percorso narrativo unitario, come si verifica in altri casi.
Nel bellissimo There Will Be Blood (2007), ad esempio, Paul Thomas Anderson insiste sul rapporto tra padre e figli come “ centro motore della sofferenza ” così come era già avvenuto in Magnolia (2000) e in Boogie Nights (1997), e ne fa un evidente tratto autoriale.

Il Killer Joe dell’omonimo film (2012) è una rappresentazione del lato oscuro dell’anima umana tipica del “regista del male” de L’esorcista (1973) o de Il braccio violento della legge (1971), William Friedkin.
Il cinema del regista di Denver, invece, anche quando tenta di attaccare apertamente la società capitalista, lo fa servendosi delle sue stesse strutture .
Quando in Fight Club (1999) Tyler Durden e il suo doppio si esprimono sui corpi palestrati dei ragazzi che “ trying to look like how Calvin Klein or Tommy Hilfiger said they should ”, stanno commentando un fotogramma di cinque secondi di una pubblicità Gucci.

La serie di omicidi del killer dello zodiaco ( Zodiac , 2007), è un fatto di cronaca tanto sconvolgente quanto divulgato. La trilogia di Millenium del Millenium – Uomini che odiano le donne (2011) è tra i libri più venduti al mondo negli ultimi anni.
Poetica del denaro la si potrebbe chiamare , come qualcuno ha già fatto anche se in termini differenti, che è una caratteristica del cinema contemporaneo e che analizzeremo un’altra volta.
Quello che qui mi preme sottolineare, invece, è l’interesse per la forma utilizzata dal regista su una materia già solidamente strutturata, e che risulta emblematica (la forma) della produzione hollywoodiana degli ultimi anni.
Ma prima ancora, un elemento riconoscibile della sua “poetica” da non sottovalutare è la cura maniacale nei titoli di testa e di coda del film .

La grafica, la messa in scena e gli effetti visivi utilizzati in essi hanno dei risultati spettacolari; e il più delle volte, vedi i filamenti nervosi dei titoli di Fight Club , funzionali.
I titoli di testa di Millenium , a detta dello stesso regista, “ trasformano in immagini tutti gli incubi di Lisbeth Salander ” attraverso un susseguirsi di raffigurazioni ipnotiche dal forte impatto visivo accompagnate da un’energica cover di Immigrant Song dei Led Zeppelin.
Basta digitare su Google “titoli di testa Fincher” per rendersi conto dell’importanza che essi rivestono nell’intera produzione fincheriana.

Piaccia o no, l’accanimento formale nei titoli di testa produce un oggetto affascinante che suscita reazioni intense che ne fanno un marchio di fabbrica .
Un’attitudine non casuale, parte di quel “meccanismo attrattivo” che il regista manovra magistralmente.
L’“ apertura a fredd o” (come la definisce lo stesso regista nel commento presente nell’edizione DVD  del film) che precede i titoli di Millenium deve afferrare lo spettatore e far sì che si domandi cosa sta succedendo ai due tipi rappresentati ”.

A mantenere alto il livello di attenzione ci penseranno, poi, gli attori (sempre rinomati), le musiche d’accompagnamento sempre incalzanti (coro greco) e una voce narrante che, quando è presente, assume sempre un ruolo primario.
Un meccanismo attrattivo che “ ha al centro la struttura stessa del cinematografico hollywoodiano, il suo essere inevitabilmente un sistema ” (Daniele Dottorini, Il curioso caso dell’autore scomparso ).
Un metodo della serialità e della ripetizione che si traduce, tra le altre cose, “ in una messa in scena indubbiamente tradizionale, uno dei pochi nuclei della regia classica: il modello dell’intensified continuity, che Bordwell considera caratteristica dell’ultimo cinema hollywoodiano ”.

Il cinema di David Fincher si pone in maniera interessante e importante nel panorama artistico internazionale; e i suoi film, per quanto a volte discutibili e non del tutto apprezzabili artisticamente, sono parte importante di un discorso che l’industria hollywoodiana porta avanti da oltre un secolo .

Germano Centorbi


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